Saverio, Revista Cruel de Teatro / No. 10 / Agosto de 2010
Producir teatro independiente
Por Paula Baró*

Producir es hacer, es llevar a cabo un proyecto. Desde los inicios del teatro independiente, las cooperativas teatrales han sabido ocupar naturalmente el rol de productores para autogestionar sus deseos escénicos. Es en ese germen en donde encontramos el mapa de la estructura de roles que presenta el teatro actual. La figura del productor es una de las últimas en desprenderse de la matriz original, pero ya hace quince años que los productores de teatro independiente son parte importante del equipo de trabajo de una obra. Es probable que cuando la globalización acarició nuestro micromundo teatral porteño, las obras invitadas a giras y festivales no hayan podido responder a esta nueva tarea organizativa sin sufrir en el intento.

Frente a necesidades como ésas, se afirma el productor. Los productores no solo sabemos ―o aprendemos― a negociar contratos, coordinar vuelos o escanear pasaportes de actores obturados en locutorios; los productores también pensamos en qué sala conviene poner una obra y a qué público convoca, elaboramos presupuestos posibles, gestionamos subsidios, diseñamos estrategias de comunicación, conseguimos ferreterías abiertas en medio de un montaje, conocemos el maravilloso mundo de Once donde todo sale más barato y nos sentamos en una puesta de luces a cebar mate aunque nada tengamos que decir al respecto. Y nos gusta, nos gusta el teatro.

Los productores de teatro independiente fuimos o somos, también, actores o dramaturgos o directores y tenemos el corazón un poco partido y un poco feliz entre estas tareas. Conocer el teatro desde adentro nos permite comprender las motivaciones artísticas de otra manera y encontrar soluciones en forma creativa. Las reglas son bien distintas en el teatro comercial o en el teatro oficial, los tiempos y los honorarios también, eso está claro.

Elegí dedicarme a la producción independiente estando en el teatro, siendo parte de un movimiento de personas, textos y espacios. Lo independiente no es necesariamente lo que existe por fuera de los apoyos institucionales, sino una configuración relacionada a las motivaciones de los artistas que lo desarrollan. Como productora, creo que lo creativo ocupa un rol central en mi tarea; cada nuevo trabajo es un universo ―un caos― que se muestra y mas allá de las cosas claras, aprendidas de experiencias anteriores, nunca es una repetición.

Si bien una parte del trabajo es administrar y organizar situaciones, reducir la producción a eso es desaprovecharla o malentenderla. En la medida en que el productor y el director trabajen en conjunto y el diálogo sea profundo, probablemente las fallas sean menores. Por eso, cuando comienzo a trabajar en una nueva obra hago muchas preguntas: ¿Por qué haces esta obra? ¿Para qué? ¿Para quiénes? ¿En que sala te la imaginás? ¿Qué dirías sobre la obra en una entrevista? Muchas veces, esta actitud descoloca al director, pero es necesario definir qué es lo que se quiere lograr con la obra antes de elegir espacio y equipo de trabajo. Y si bien todo esto apunta a definir qué obra hacemos, también estas preguntas están orientadas a definir cómo ejecutar el dinero disponible, ya que, al ser éste limitado, es necesario establecer con anticipación cuáles son los ítems en donde conviene “gastar con todo” y cuáles son los que “mejor lo resolvemos nosotros”.

Existe un mito (más bien, una fantasía) en relación con que una sala o un agente de prensa garantizan el éxito de una obra. Éste es un punto interesante del rol que hoy represento. Hay que definir qué es el éxito de un espectáculo con relación a la etapa en la que se encuentra un director o una compañía y cuáles son los objetivos a cumplir. El arte tiene ese discurso de que se hace lo que uno siente o lo que uno cree. Pero lo que uno siente o cree se inserta en un mercado/ institución que denominamos ARTE; por ende, el éxito es un factor que en todos los casos está operando (de forma conciente o inconsciente) en las mentes de sus protagonistas.

Por eso, las preguntas que realizo al comenzar un trabajo son importantes para poder ser efectiva en mi labor. No es lo mismo considerar que el éxito es una sala llena tres veces por semana, o una recaudación suculenta, o la aprobación de los colegas, o salir en los diarios, o viajar a festivales, o la autorrealización personal, o un aporte vanguardista, o que el éxito es que el año que viene me llamen del teatro comercial para hacer una obra de un autor x con actores de la tele. Todas las versiones son válidas, pero es preciso establecer un horizonte de expectativas claro al principio y, en base a ello, desarrollar la estrategia de producción para que la obra sea lo más parecido a lo que se deseó. Y, también, para no exigirle después lo que nunca había sido un objetivo.

Sin embargo, más allá de toda estrategia ―por suerte―, el “éxito” en el arte no depende del productor, ni del director, ni de los que lo interpretan, ni del escenográfo, ni del prensero, ni de la sala. Es claro que hay un factor mensurable: el profesionalismo, que permite hacer las cosas de manera seria y certera. Pero existe también un factor indefinible que hace que cada cierta cantidad de años emerja una obra que rompe la taquilla, va a todos los festivales y es amada por la crítica ―La omisión de la familia Coleman de Claudio Tolcachir, por ejemplo―. Éste es un fenómeno que no se puede prevenir, no se puede provocar ni se puede asegurar.

Eso es lo interesante de hacer teatro: siempre hay una parte que se completa por fuera de nuestras posibilidades y hace de cada obra una nueva búsqueda y un nuevo desafío. Cada uno de nosotros puede capitalizar y hasta revisar el camino que otros hicieron para intentar repetir un circuito que nos atrae, pero las coyunturas artísticas mutan rápidamente y los caminos se replantean una y otra vez.

Desde mi rol, trabajo en forma consciente para que la obra se pueda posicionar en relación a sus aspiraciones y que tenga la oportunidad de concretar su búsqueda inicial. No todas las obras son para todas las salas. No todos los escenográfos son para todas las obras. Una obra puede necesitar muchos meses de ensayo y otra, solo unas semanas. Es preciso definir y encontrar una estructura orgánica que la potencie y no la ahogue. Si una obra es pequeña, es difícil soportar un seguro de sala; si es para público masivo, es difícil que sea visible en una sala del circuito under. La obra dialoga con el mundo y en ese diálogo los productores somos, a veces, traductores.

Autogestión

Para hacer teatro en Buenos Aires contamos en primer lugar con plata de nuestro bolsillo, en segundo lugar con tres líneas de subsidio estatal ―el Fondo Nacional de las Artes, el Instituto Nacional del Teatro, Proteatro― y, en tercer lugar y en algunos casos, podemos recurrir a instituciones internacionales ―el Goethe, embajadas― y/o privadas ―fundaciones―. Por otro lado, pensar en sponsors para una obra independiente es poco factible, no ocurre lo mismo con los canjes que algún empresario o comerciante “con onda” nos puede facilitar. El dinero en todos los casos es reducido y nuestro teatro se ve cercado estéticamente por esa falta.

Si bien, a fuerza de trabajo y gestión, muchos directores han sabido encontrar apoyos que los acompañan fielmente, en la mayoría de los casos, no se trata de cobrar dignamente la tarea que realizan sino tan solo de contar con fondos para solventar la investigación y la producción de una obra.

Dadas estas condiciones, la autogestión de nuestros proyectos es una acción a la que estamos acostumbrados. En cierta medida, esto implica una libertad con la que otros no cuentan, y en este sentido podemos sacarle algún beneficio.

A veces me parece que somos un montón de gente haciendo lo mismo en forma independiente, pero no solo independiente del mercado sino independientes unos de otros. Desde hace unos años parece resurgir como posibilidad la idea de reunirnos, escucharnos y construir juntos. Creo que generando espacios de diálogo podemos avanzar en forma conjunta hacia un futuro mas prometedor para nuestra labor.

En este sentido, he participado en tres experiencias concretas. Una de ellas es EFIMERO, un equipo de cinco artistas que si bien nace como un grupo de teatro, se redefine en su hacer como una productora de proyectos artísticos donde todos colaboramos en la gestión y concreción del proyecto del otro –participemos artísticamente en él o no– y a través del cual generamos un fondo económico que sirve para producir nuestros trabajos individuales –obras, instalaciones, recitales, ciclos–. Con ellos producimos un ciclo que se llama LO EFIMERO, que es –principalmente- una muestra de cortometrajes acompañada por instalaciones, música en vivo, danza, performances y fiesta.

Gracias a ese ciclo conocimos a artistas interesados en el intercambio de experiencias y en muchos casos se forjaron nuevos proyectos a partir de este cruce. Así es como Efímero se conoció con el CLUB CULTURAL MATIENZO, un multiespacio artístico y cultural de artistas devenidos productores de proyectos propios y ajenos: trabajando. Desde hace un año contamos mutuamente unos con los otros, y gracias a esta confianza pudimos desarrollar una vieja idea que no encontraba sede: el Festival de directores sub 30 EL PORVENIR. Este festival surge como un espacio para que directores de teatro que están en sus primeros años de investigación se conozcan y encuentren puntos de conexión y discrepancia entre sus trabajos. El festival El Porvenir no reproduce la idea de que existe un programador, sino que los directores de cada año eligen a los del año siguiente. Desde Matienzo, desde Efímero, desde El Porvenir invitamos a los artistas a ser parte activa de la curaduría y de la producción de los espacios, a encontrarse y trabajar juntos.

El teatro independiente tiene aún necesidades por resolver: proteger espacios teatrales que existen de hecho pero no están habilitados –y en los que sucede gran parte de nuestro presente artístico– y elaborar un sistema de financiamiento real de las obras – que contemplen económicamente los procesos de investigación, ensayo y realización de las mismas – son las que considero urgentes. Trabajar en forma conjunta en pos de ello es posible, pero para eso hay que vencer los miedos y prejuicios que nos aíslan.

El teatro independiente existe hace más de 50 años y es lo que permite que nuestros otros teatros (comercial y oficial) sigan teniendo artistas de calidad. Es el semillero en el que los teatristas se definen y se forman, donde experimentan y en definitiva donde son. Por eso todos vuelven. Si encontrásemos la forma de vivir dignamente de ello, y si recibiese el apoyo y la atención que se merece, el teatro independiente podría ser también un lugar donde quedarse.
Buenos Aires tiene grandes maestros, que son grandes artistas que subsidian su investigación teatral dando clases. He tenido la suerte de ser alumna de algunos de ellos, como también la suerte de trabajar con generosas productoras que me han enseñado este oficio; hoy estoy rodeada de mucha gente activa con ganas de colaborar con el otro, que te prestan luces si te faltan, que te ofrecen una sala de ensayo gratis o te invitan a compartir una charla para enfrentar las problemáticas comunes. Eso es bueno.


*Paula Baró es programadora del área de teatro del Club Cultural Matienzo, y dirige los festivales El Porvenir y Lo Efímero, ambos producidos por Efímero Teatro en conjunto con el Club Cultural Matienzo. www.efimeroteatro.blogspot.com